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Le quadrille français de Monsieur Jullien

Dernière mise à jour : 2 déc. 2021


"Monsieur Jullien", lithographie de Charles Baugniet (source : Gallica)

JULLIEN ET MUSARD


Nous avons déjà écrit pas moins de 3 articles pour décrire le travail du "Napoléon du Quadrille" Philippe Musard, chef d'orchestre qui fut LA référence de la musique de bal parisienne de 1830 à 1860.

Pour continuer notre travail de redécouverte de la musique de danse du XIXe, il nous semble incontournable de nous intéresser maintenant à Louis Antoine Jullien.


Pourquoi Jullien ?


Tout d'abord parce qu'il y a une continuité à parler de Jullien après Musard. Si la renommée française du second s'installe à partir de 1830 jusqu'à devenir quasiment mythique dès 1833, la renommée du premier, elle, s'installe à partir de 1835 et grossit à la vitesse de la lumière. Si on a oublié son existence en France encore plus que celle de Musard, il a pourtant marqué les esprits. Du temps où ils ont travaillé ensemble sur la place parisienne, on les a volontiers tenus pour rivaux, comme l'explique Philibert Audebrand dans son livre de 1885 "Petits mémoires d'une stalle d'orchestre" (le lien vers ce document dans Gallica est ici) :


Deux artistes étaient mis en parallèle : Musard, le Linus de [...] la rue Vivienne, et Jullien, l'Amphion fashionable du Jardin turc, autre concert en plein vent du boulevard du Temple.


A cette époque-là, on trouvait encore un peu de romantisme en l'air, ce qui revient à dire que toutes les jeunes têtes étaient complètement toquées. Tandis que Jullien [...] tenait son archet au Jardin turc, Musard, si inélégant, mais si fougueux mélomane, donnait le signal d'une musique enragée qui infusait la fièvre à un auditoire de deux mille paires d'oreilles.



Autre raison à notre intérêt pour Jullien : sa flamboyance et sa destinée hors norme. Comment ne pas être emporté par Jullien qui se perdra tellement dans la musique qu'il finira par en perdre la raison ? Le destin de Jullien est tellement... fou qu'on ne peut que l'imaginer en personnage de roman ou de film. Cela a d'autant plus de sens que nous tiendrions un héros au style très plaisant ! En effet, sa direction d'orchestre s'exerce toujours avec goût et ostentation, comme le décrit le Ménéstrel dans son édition du 15 mai 1836 :


[L'orchestre] est dirigé par M. Jullien. Je me figure que M. Jullien brigue la survivance du genre Musard ; car vous savez que le genre Musard est un type comme le genre moyen-âge, le genre fantastique, et autres genres de même espèce.


M. Jullien porte l'habit Humann et les gants beurre frais. Son attitude est pittoresque, son geste est théâtral et son bâton fouette l'air avec une énergie mêlée de grâce. Malheur au musicien qui laisse échapper une note équivoque ! D'un seul de ses regards, Jullien fait rentrer dans la poussière l'homme et la note.


Philibert Audebrand dit :


costumes de chasse de la "maison Humann", prisée par Jullien, Paris, 1836

Jullien ressemblait à l'une de ces têtes de cire que les coiffeurs posent à leurs devantures : tignasse frisée, petites moustaches, un sourire à l'état stéréotypé, l'habit à la dernière mode, un jabot de dentelles et un diamant à ce jabot. Toujours des gants blancs qu'il ne mettait qu'une fois [...]. Les hommes en avaient horreur, les femmes en raffolaient. Musard était l'opposé. Une tête de dogue, les joues trouées par la petite vérole, mal-coiffé, mal fagotté, mal cravaté, lorsqu'il consentait à avoir une cravate [...]. Paris, alors amateur d'antithèses, se plaisait à comparer les deux hommes

[...] Voulez-vous voir un bel homme? Allez au Jardin turc prendre des glaces à côté de Jullien. Voulez-vous entendre un artiste? Courez chez Musard


On l'a compris, Philibert Audebrand a beaucoup goûté Musard mais beaucoup moins Jullien, qu'il décrit comme un joli-coeur sans talent.


Ce n'est cependant pas notre avis !


Nous en arrivons ainsi à la raison ultime (et sans doute la meilleure) qui nous a poussé à écrire ce texte sur Jullien : comme pour Musard, nous nous sommes attelés à reconstituer sa musique. Et il faut bien dire qu'on a été emportés, à un point tel que la musique de quadrille qui accompagne cet article est certainement celle qui nous a le plus emballé depuis que nous avons entamé notre reconstitution de la musique de bal française du XIXe siècle.


L'ENFANCE


Louis Antoine Jullien naît le 23 avril 1812 à Sisteron, dans le département des Basses Alpes, alors que ses parents s'y sont arrêtés, de retour d'Italie.


D'emblée, nous sommes obligés de faire une halte dans notre récit : nous devons prévenir le lecteur de la même manière que Michel Faul le fait dans son ouvrage "Louis Jullien, musique, spectacle et folie au XIXe siècle"... En effet, si on dispose de pas mal d'informations sur Jullien, c'est notamment parce que celui-ci a eu soin de les disséminer grâce à son sens hors pair du marketing. Sa naissance et son enfance sont ainsi décrites dans une série de 11 articles de la revue britannique "Musical World" parus en mai et juin 1853. Particularités de ceux-ci : ils ont surtout l'ambition de construire une légende à la gloire de Jullien. Tout ce qui y est dit est donc sujet à caution.


SIsteron, par Claude-Félix-Théodore d'Aligny, 1851

Le père de Jullien, que le Musical World prénomme Antonio, était musicien. Après la naissance de son fils, le curé de Sisteron aurait insisté pour que l'enfant soit baptisé avant que la famille ne reprenne la route. Le père, qui avait déjà fait profiter les habitants de ses capacités d'instrumentiste, accepta.

Mais qui allait être le parrain ?

Le père se dit qu'il trouverait bien au sein de la société philharmonique un musicien qui accepterait de remplir cette fonction.

Effectivement, lors d'une répétition de l'orchestre, Antonio fit sa demande. 35 voix s'écrièrent "moi !" dans un ensemble digne du Conservatoire de Paris ou du Philharmonique de Londres. Antonio fut à la fois charmé et surpris puis ennuyé. [...] [Antonio suggéra] que chacun des musiciens de l'orchestre devrait être considéré comme un parrain et le fils fut baptisé avec les 36 prénoms. Ainsi fut fait.

C'est ainsi que fut baptisé Louis, George, Maurice, Adolphe, Roch, Albert, Abel, Antonio, Alexandre, Noé, Jean, Lucien, Daniel, Eugène, Joseph-le-brun, Joseph-Barême, Thomas, Thomas, Thomas-Thomas, Pierre, Arbon, Pierre-Maurel, Barthélémi, Artus, Alphonse, Bertrand, Dieudonné, Emmanuel, Josué, Vincent, Luc, Michel, Jules-de-la-Plane, Jules-Bazin, Julio, César JULLIEN.


Inutile de dire que Michel Faul n'a pas trouvé trace de cela dans l'acte de baptême !


Le reste du récit paru dans le "Musical World" est à l'avenant. Louis Antoine y est décrit comme un enfant qui montra des aptitudes extraordinaires pour la musique. Nous renvoyons le lecteur aux éditions de ce journal anglais ou, mieux, à l'ouvrage de Michel Faul pour parcourir par le menu l'enfance fantasmée du maestro. (Le passage en italique ci-dessus a été repris intégralement de ce livre.) On y voit transparaître ce qui pourrait servir de fil conducteur pour comprendre la destinée hors norme de Louis Antoine Jullien : une forme de mégalomanie qui ne le quittera jamais.


PARIS


Nous coupons ici dans le parcours de Jullien car nous aurons l'occasion d'y revenir une autre fois.

En 1833, il monte à Paris et entre au Conservatoire. Néanmoins, les cours l'ennuient. Il ne comprend pas, notamment, l'utilité d'étudier le contrepoint. Il est passionné par la musique de bal et compose des quadrilles, des valses et des galops. Dès 1835, son quadrille "Rococo" est joué aux Concerts des Champs Elysées. Il reste cependant au Conservatoire jusqu'en 1836, moment où il prend la direction musicale du Jardin Turc, lieu de divertissement, de promenade et de concerts du Marais (dont l'architecture est forcément d'inspiration orientale...)


Le 28 juillet 1835, les victimes d'un attentat contre le Roi sont transportées au Jardin Turc voisin, ce qui nous permet d'entrevoir l'aspect du "café turc" constitutif de l'endroit.

Le succès est au rendez-vous. Ses idées d'orchestration spectaculaires font mouche. Son quadrille "La Saint-Hubert" y est un succès, qui en préfigure d'autres encore plus grands. Néanmoins, malgré le plébiscite public, les frais qu'il engage pour rendre ses concerts les plus impressionnants possibles sont colossaux. Et les recettes ne permettent pas d'équilibrer les dépenses. En 1838, il est menacé de prison pour dettes.

Il n'en continue pas moins ses aventures à Paris en prenant la direction musicale du "Casino-Paganini". On ne sait quelles sont les raisons exactes qui le poussent à quitter la France pour l'Angleterre en 1839. Si les ennuis financiers y sont sans doute pour quelque chose, c'est sans doute aussi à cause des obstacles administratifs qu'on lui impose désormais lorsqu'il veut concrétiser ses idées de spectacles.


ticket d'entrée à un concert monstre organisé aux "Surrey Gardens" en 1845 ( source : http://conversationswithkeith.blogspot.com/2021/01/on-trail-of-louis-jullien.html )

L'ANGLETERRE


A partir de 1840, les Anglais lui offriront un succès jamais démenti et ses concerts prendront une place de choix dans les rendez-vous de la bonne société. De ce fait, les pérégrinations anglaises de Jullien sont bien documentées. Il deviendra une figure de la vie londonienne. Il popularisera les "concerts-promenade" et créera à Londres le concept de "concert monstre" où des centaines d'artistes (plus que Musard, donc) viendront jouer et chanter, créant la sidération des spectateurs et rendant parfois floue la frontière entre le bruit et la musique ! Il achètera le théâtre de Drury Lane où il engagera le jeune Hector Berlioz (oui oui, celui que vous connaissez !) comme directeur d'orchestre. Il se lancera dans la création d'un Opéra, "Pietro il Grande". Ce sera un échec doublé d'un gouffre financier. Peut-être à cause de la surenchère mégalomaniaque à laquelle il s'y livre ? (On notera notamment qu'il fait monter des chevaux sur la scène.) Même s'il est suivi inconditionnellement par le public dans ses concerts, les moyens engagés sont tellement énormes qu'il se retrouve souvent en position financière critique. Il paye ses musiciens quand il peut, ce qui ne manque pas de provoquer la colère de Berlioz (qui renoncera néanmoins à récupérer son dû devant le tribunal de commerce de Paris en 1859).


Jullien conduisant 5 orchestres simultanément pour exécuter le ‘British Army Quadrille’ au Covent Garden Theatre (Illustrated London News, November 7, 1846)

Le 7 août 1854, Jullien écrit une lettre depuis l'Abbaye d'Aywiers, son hâvre de paix, qu'il vient d'acquérir en Belgique. Il y dit ceci à son ami J. W. Davison, critique reconnu du Times :


[...] songe, mon cher ami, que depuis l'âge de cinq ans, comme le juif-errant j'entends toujours une voix qui me crie : marche, marche... et j'ai toujours marché [...]


Si Jullien se repose dans cet endroit, où il a "enfin trouvé une pierre pour reposer [sa] tête", c'est qu'il revient d'une année de voyage où il a tenté de conquérir... l'Amérique, de l'été 1853 à l'été 1854.


Et il faut dire... qu'il y est parvenu, en appliquant les mêmes recettes qu'en Angleterre : enthousiasme, marketing et gigantisme. Là-bas, New-York lui sert de camp de base pour rayonner sur la côte est. On note, comme ailleurs, des concerts épiques, avec peut-être, comme point d'orgue, la série de concerts donnés au Crystal Palace en association avec Phineas Barnum (oui oui, celui du cirque). Il y crée le "fireman's quadrille" (quadrille du pompier) sous les yeux médusés des spectateurs qui croient voir brûler la salle de spectacle grâce à force bruitages, feux de bengale et autres effets, et surtout quand ils voient des brigades de pompiers débarquer en criant "au feu".



De retour en Angleterre, il reprendra ses activités où il les avait laissées. Malgré la fidélité du public, le gigantisme de ses idées continue de lui faire prendre des risques financiers inconsidérés. Il semble que le faux pas fatal ait été la construction d'une salle de spectacle au "Surrey Gardens".

En septembre 1857, date à laquelle il se retire à Aywiers, Jullien semble laminé dans la lettre qu'il écrit à son ami Davison :


Je suis arrivé ici il y a quatre jours, si fatigué, si malade et si ennuyé, qu'il m'a été impossible de prendre ma plume même pour composer, mais aujourd'hui il me semble que le poids qui était sur ma poitrine est plus léger, et la première personne à qui je veux parler, c'est toi.

Enfin je commence à espérer qu'un jour l'espérance renaîtra dans mon âme, et que je ne me ferai plus ces questions : à quoi bon la musique ? A quoi bon le monde ? A quoi bon la vie ?


LE RETOUR EN FRANCE


Les créanciers sont désormais à la porte. Jullien est contraint de vendre Aywiers en décembre 1858. Après un dernier baroud d'honneur en Grande-Bretagne, il retourne en France, où son pédigrée lui attire l'intérêt de certains promoteurs de spectacles.

Néanmoins, le ver est dans le fruit, comme le consigne Berlioz dans ses mémoires :


Jullien [...] vient à Paris pour y donner une série de grands concerts dans le cirque des Champs-Elysées. Sa banqueroute l'empêchait de signer certains engagements ; je parvins heureusement à lui faire obtenir son concordat et par la suite la liberté de contracter. Le pauvre homme, en me voyant renoncer si aisément à ce qu'il me devait, fut pris, au tribunal de commerce, d'un accès d'attendrissement et m'embrassa en versant des flots de larmes. Mais à partir de ce moment, son état mental, dont personne ne voulait, à Londres ni à Paris, reconnaître la gravité, ne fit qu'empirer.


Berlioz note des signes de démence de plus en plus précis :


Un jour, il accourt chez moi : son air était étrange. Il avait "vu Dieu", disait-il, dans une nuée bleue, et Dieu lui avait ordonné de faire ma fortune.


Après des déboires avec d'autres créanciers qui l'amènent à faire quelques semaines de prison, le doute n'est plus permis : il est fou. La "France musicale" du 26 février 1860 relate :


"Jullien est fou !" disions-nous en le voyant s'agiter sur [un] char vulgaire [défilant lors du carnaval]. Malheureusement ce n'était que trop vrai. Le surlendemain, dans la nuit, après diverses scènes tour à tour burlesques et tragiques, il a voulu attenter à ses jours en se donnant deux coups de couteaux dans la poitrine. Par bonheur, la police avait été prévenue et elle est arrivée à temps pour empêcher le malheureux artiste de consommer le suicide. Jullien, tout couvert de sang, a été transporté dans une maison de santé où il reçoit pour le moment tous les soins que réclame sa triste position.


C'est là qu'il s'éteint le 14 mars 1860, peu avant ses 48 ans, mettant ainsi un terme à une existence qui fut des plus extraordinaires.


"The Late Monsieur Jullien" ("feu Monsieur Jullien"), gravé par D. J. Pound d'après une photo de Mayall, vers 1860 ( source : British Museum )

UN QUADRILLE DE LA PERIODE FRANCAISE


Reste sa musique, que nous avons essayé de faire revivre. Bien sûr, nous ne nous sommes pas penchés sur les compositions des époques britanniques et américaines car elles sont assez bien connues : il semble que Jullien soit moins oublié en Angleterre que Musard ne l'est en France pour une période d'activité comparable.

En Grande-Bretagne, on continue à jouer régulièrement certaines de ses compositions : en 2021, les BBC Proms avaient ses "British Army Quadrilles" ("quadrille de l'armée britannique") et sa "Drum Polka" ("polka des tambours") dans leur playlist (voir le lien ici). Pendant sa période américaine, Jullien a fait diffuser à grande échelle son recueil de musiques "Jullien's Music for the Million" qu'on trouve assez facilement en ligne et qui compte un grand nombre de partitions.


La période française, par contre, est en grande partie un mystère musical. Peut-être parce qu'elle fut courte ? C'est en tout cas injuste vu le retentissement qu'ont eu ses spectacles selon les journaux !

De fait, les partitions sont plus confidentielles et, disons, plus difficiles à trouver que pour Musard. La BNF, bien sûr, y pourvoit, mais la moisson qu'on peut y faire ne couvre pas toutes ses compositions. Pour un autre quadrille que nous avons déjà reconstitué et qui reste encore à publier, nous avons, par exemple, dû nous tourner vers l'Angleterre et les Etats-Unis pour trouver des partitions des musiques faisant théoriquement partie de sa période française.

De notre volonté d'illustrer la période française de Jullien est né le titre de cet article : "le quadrille français de Monsieur Jullien".

Pour le quadrille qui nous intéresse dans cet article, à savoir "La Saint Hubert", nous avons pu nous baser sur une partition pour piano à 4 mains (arrangée par Henry Lemoine) ainsi que sur les partitions pour orchestre pour 3 instruments uniquement. Plus que dans le cas Musard donc, nous avons demandé à Ilkay Bora Oder (son site est ici) d'utiliser ses talents de musicien pour réaliser une vraie musique d'orchestre, ce qui implique, bien sûr, une part d'interprétation.

Le quadrille "La Saint-Hubert" raconte une chasse au cerf. C'est une composition originale de Jullien.


Comme déjà expliqué dans nos articles sur Musard, la grande mode des années 1830 est d'ajouter les bruitages les plus extravagants au son des instruments.


Le 15 juillet 1836, "Le Constitutionnel" dit déjà :


[Que Musard] ne désespère pas de son génie; sans doute M. Jullien grandit tous les jours, et le voilà au milieu de la forêt de Chantilly (je veux dire des arbres du Jardin Turc) faisant participer ses auditeurs aux plaisirs de "La Saint-Hubert". [...] "La Saint-Hubert", nouveau quadrille descriptif, pour lequel M. Jullien a renforcé son orchestre d'une douzaine de canards sauvages, d'une meute de chiens courans, et de musiciens armés de longues canardières. C'est une musique bonne à chasser les amateurs, mais excellente pour ameuter le public.


L'article du "Ménéstrel" du 18 février 1838 cite quelques ingrédients de cette folie de Jullien :


[Jullien, cet] ancien soutien du Jardin-Turc, ce Musard du 8e arrondissement, s'est livré à une spécialité qu'il exploite avec assez de bonheur: c'est la musique de chasse. S'il vous arrivait, par une nuit de samedi, d'assister à un bal masqué de l'Opéra-Comique, vous entendriez les sons de la trompe [de chasse], le galop des chevaux, les aboiemens des chiens, les tayauts et les halali; M. Jullien a pris le parti de traiter ses danseurs comme des bêtes fauves.


exemplaire de "La Saint Hubert" arrangée par Henry Lemoine pour piano à 4 mains

Restait à savoir comment transposer cela en 2021.

La seule façon de rendre compte du spectaculaire des quadrilles de Jullien est certainement de les rejouer en live, avec tous les bruitages ajoutés in situ, y compris le vent qui fait bruire les arbres et qui souffle à l'oreille des spectateurs dans ce qui doit être l'acmé d'une partie de chasse.


Cela n'est évidemment pas dans nos moyens !


Et ce niveau d'exigence, bien que bienvenu, n'est pas directement nécessaire pour les salles de danse, de préférence majestueuses, où les reconstituteurs modernes aiment danser.

C'est donc ce mot, "majestueux", qui nous a guidé pour la reconstitution de ce quadrille. Et il est vrai que la musique de Jullien est déjà majestueuse par nature : Ilkay a pu utiliser une matière brute qui était déjà proche du joyau.

La caractéristique de "la Saint Hubert" étant une débauche de sons propres à la chasse, nous nous sommes néanmoins attelés à ajouter des effets à la musique. Parmi la liste parue dans les journaux, nous avons choisi les aboiements, les galops et les coups de fusil, en plus de sons d'instruments de chasse que nous avons substitué à certains instruments habituels d'un orchestre. Nous avons de plus ajouté des gazouillis d'oiseaux et des bruits de ruisseau quand cela nous semblait être raccord avec la musique.

Il va sans dire qu'il a quelque chose de "très 2021" dans ces sons : ceux-ci proviennent de banques de données de bruitages électroniques et pas d'un enregistrement de sons ad hoc : reconstituer un ruisseau qui coule en vidant nous-mêmes un arrosoir sur du gravier aurait peut-être été une obligation en 1830, mais cela devient risible pour les oreilles du XXIe siècle !


Le résultat est à écouter ici sur YouTube, dans une version avec bruitages et dans une version "pure" sans bruitage.

Les figures du quadrille de contredanses "La Saint-Hubert" sont : le pantalon, l'été, la poule, la pastourelle et la finale. Jullien, dans son soucis de raconter une histoire, a nommé ces cinq passages successifs en "Le Lancé", "La Correction", "Le Cerf à l'eau", "Le Galop des Chevaux" et "La mort du Cerf et Nouvelle fanfare de Lord Seymour" (sic).

Pour être honnêtes, nous n'avons pas essayé de placer les bruitages en fonction de ces titres: nous nous sommes plutôt fiés à notre oreille pour ce faire. A ce jeu, seul "Le Cerf à l'eau" de la poule nous a semblé convenir comme prévu aux sons d'oiseaux et de ruisseau.


Notez également que rien ne dit que la finale du quadrille était dansée en saint-simonienne (même si c'est temporellement possible comme nous l'avons établi ici). En effet la musique nous semble un peu lente pour ce faire. Vous nous rétorquerez sans doute qu'il suffisait de l'accélérer. Nous l'avons fait, mais tant que nous conservions la majesté de la composition, que nous aurions perdue en poussant les curseurs de vitesse plus loin.


Pour une autre finale possible du quadrille, nous nous tournons vers le maître de danse Saint Jacome dit Templeux qui dit ce qui suit sur la finale d'un quadrille dans son manuel "Souvenir des figures françaises les plus usitées", datant de 1835 : il faut danser "l'été" avec une introduction et une finale "qui l'entourent"...


La figure de l’Eté se danse pour la cinquième figure de même qu’elle est écrite dans cette méthode pour la deuxième figure, seulement on y joint huit mesures ou seize temps, savoir : aussitôt la ritournelle jouée, au lieu d’exécuter l’Eté on exécute avant le chassé-croisé composé des temps et mesures ci-dessus dénommés, et à la suite, la figure de l’Eté, quelque fois on remplace le chassé-croisé par une promenade, ou par le grand

rond, ou par une partie d’une figure quelconque toujours composée de seize temps de danse ou huit mesures de l’air.

[...]

Après avoir dansé l’Eté final tel qu’il a été démontré dans cette méthode, on termine le quadrille par un chassé-croisé tous, composé de quatre temps de danse ou deux mesures de l’air : déchassez, croisez, quatre temps de danse ou deux mesures de l’air. Demi-balancé quatre temps de danse ou deux mesures de l’air exécuté par le musicien pour terminer le quadrille.


Néanmoins, les danseurs peuvent tout à fait tenter la saint-simonienne, même s'ils trotterons plutôt qu'ils ne galoperons ! Notez également qu'il faudra faire suivre la dernière traversée en galop de quelques pas de galop libre pour arriver au terme de la partition de Jullien. On ne s'étonne pas particulièrement de cette bizarrerie : nous avons bien compris que Jullien devait se soucier des conventions comme d'une guigne !


Le nombre de répétitions que nous avons placées dans notre version de "la Saint Hubert" convient pour des couples placés en quadrettes, puisque c'est ce qui rencontre la vogue auprès des reconstituteurs modernes.


Hector Berlioz, photo de Pierre Petit, 1863 ( source : Gallica-BnF )

EPILOGUE


Nous terminerons par un (long) extrait des mémoires de Berlioz où il narre un épisode de la "gestion" du Théâtre de Drury Lane auquel il a pu assister. L'intérêt est, d'une part, que Jullien prend vie pour nous à travers les dialogues qui y sont transcrits, et d'autre part qu'on a l'impression d'y cerner encore mieux sa personnalité. Au Jullien mégalomane que nous percevions, il serait peut-être plus juste de parler d'un Jullien impulsif. ou agité. ou emporté. ou fou. A vous de voir...


Jullien, à bout de ressources, voyant que l'opéra de Balfe ne rapportait pas d'argent, et reconnaissant à peu près l'impossibilité de mettre en scène [l'opéra] Robert le Diable en six jours, même en se reposant le septième, assembla son comité d'administration pour lui demander conseil. Ce comité se composait de sir Henri Bischop, de sir George Smart, de M. Planchet (l'auteur du livret de l'Obéron de Weber) de M. Gye (le régisseur de Drury-Lane), du maitre de chant M. Marezzeck, et de moi. Il exposa son embarras et parla de différents opéras (non traduits et non copiés comme toujours,) qu'il avait envie de mettre en scène. Il fallait entendre les idées, les opinions de ces messieurs, sur les chefs-d'œuvre mis ainsi sur la sellette ! Je les écoutais avec admiration. Enfin quand on en vint à l'Iphigénie en Tauride promise au public anglais par le prospectus de Jullien, selon l'usage (les directeurs de Londres annoncent tous les ans cet ouvrage et ne le donnent jamais), et les membres du comité n'en connaissant pas une note, ne sachant que dire, Jullien, impatienté de mon mutisme, se tourna vivement vers moi en m'interpellant


"Que diable ! parlez donc, vous devez connaitre cela, vous !"


"Oh, oui ! je connais cela, mais vous ne me demandez rien. Que voulez-vous savoir? dites, je vous répondrai."


"Je veux savoir en combien d'actes est l'Iphigénie en Tauride, quels sont les personnages qui y figurent, quel est leur genre de voix, et surtout le genre des décors et des costumes."


"Eh bien, prenez une feuille de papier et une plume; écrivez, je vais vous dicter :

Iphigénie en Tauride, opéra de Gluck (vous le savez sans doute), est en quatre actes. On y compte trois rôles d'homme : Oreste (baryton); Pylade (ténor); Thoas, (basse montant très-haut); un grand rôle de femme, Iphigénie (soprano); un autre petit rôle, Diane (mezzo soprano) et plusieurs coryphées. Les costumes, malheureusement, ne vous sembleront pas avantageux; les Scythes et leur roi Thoas sont des sauvages déguenillés des bords de la mer Noire. Oreste et Pylade paraissent dans le simple appareil de deux Grecs naufragés. Pylade seul a deux costumes; il revient au quatrième acte, le casque en tête."


"Il a un casque !" s'écrie Jullien en m'interrompant avec transport. "Nous sommes sauvés ! Je vais écrire à Paris pour commander un casque doré, entouré d'une couronne de perles et surmonté d'un panache de plumes d'autruche, longues comme mon bras; et nous aurons quarante représentations."


J'ai oublié comment se termina cette mirobolante séance, mais je me souviendrais encore dans cent ans des yeux enflammés, des gestes étranges, de l'enthousiasme éperdu de Jullien, apprenant que Pylade a un casque, et de son idée sublime de faire venir ce casque de Paris, aucun ouvrier anglais n'étant capable, selon lui, d'en confectionner un assez éblouissant, et de son espoir d'obtenir quarante représentations splendides du chef-d'œuvre de Gluck, grace à la couronne de perles, à la dorure et à la longueur des plumes du casque de Pylade.


Prodigious ! comme dit le bon Dominus Samson. pro-di-gious !...

Je n'ai pas besoin d'ajouter qu'Iphigénie ne fut même pas mise à l'étude. Jullien avait quitté Londres quelques jours après ce savant concile, laissant son théâtre aller à vau-l'eau.


REFERENCES


La source principale de cet article est le livre de Michel Faul "Louis Jullien, musique, spectacle et folie au XIXème siècle" (2006), qui est lui-même en partie basé sur le livre d'Adam Carse "The life of Jullien, adventurer, showman-conductor of the promenade concerts in England together with an history of those concerts up to 1895" (1951). Sauf si la référence est explicitement mentionnée, les citations proviennent du livre de M. Faul. Le résumé de la vie de Jullien est également basé sur les événements cités dans son ouvrage. Merci tout spécialement à M. Faul pour le travail de collecte d'informations sur la "période française" de Jullien.

Le livre est difficile à trouver dans le commerce, mais l'auteur dispose encore de quelques exemplaires : il suffit de le contacter à michel.faul@gmail.com

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